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Todo empezó con una canción

COCO ROMERO
Músico, investigador y gestor cultural

Esencialmente, soy músico. La investigación vino para defender la idea de la murga. Además, soy tallerista (porque fue el método que encontré para transmitir lo que había aprendido) y, también, gestor cultural. La música para mí es algo clave, porque todo empezó con una canción. Cuando era pibe salí en la murga y, después, me dediqué a la música. Con mi amigo Uki Tolosa fundamos “La Fuente” en el 77 y actuábamos en lo que  llamamos “catacumbas culturales”, tocábamos en las fiestas de los amigos. Cuando uno mira el repertorio del grupo se ve que nosotros hablábamos de lo que pasaba en ese momento; llámese conquista, los indios, los desaparecidos, los pibes de la calle, o la religiosidad popular.

En “La Fuente” componíamos los tres: Andi, Uki y yo. Un método que encontramos para subsistir un buen tiempo fue que cada uno tenía el 30%, y el 10% quedaba librado para cuando a todos nos gustaba una canción. Así, el grupo representaba los universos personales

Una contradicción que se me presentaba era que con la murga había sido muy feliz y en ese momento se saca del calendario el carnaval por el Decreto 21.329/76 que lo prohíbe. Ya en el ‘79, bajo el titulo “¿Dónde fueron los murgueros?”, cuento mi infancia y tiro una idea a ese público: “Eo eo eo eo, ¿dónde fueron los murgueros? / Eo eo eo eo, ¿dónde fueron a parar? / y como un tiempo que pasó y la navidad que quedó colgada en un ropero”. De hecho, la introducción al tema es lo que yo había aprendido casi a la primera: “Desde los cuatro puntos cardinales de Buenos Aires convergen las murgas. Murgas, según el diccionario común y corriente, significa conjunto de músicos malos. Desde aquí, nuestra evocación a todas las murgas que existieron que en épocas de florecimiento del arte popular estuvieron siempre presentes con alegría, picardía; expresando encanto en el sentir de muchos y bailando al son de un bombo callejero”.

Nosotros terminábamos con dos temas fiesteros: “La verdad siempre vive escondida”, el huaynito, y “¿Dónde fueron los murgueros?”. Por lo tanto, ya en el ‘80, ochenta y pico, uno de los temas fuertes era que la gente hacía rondas (en plena dictadura) y, de repente, uno de los pibes empieza a bailar murga como yo bailaba cuando era pibe. Y nosotros no los conocíamos. Ellos cantaban: “eo eo eo eo”, y eso a mí me conmovió. Con el tiempo, se autodenominaban “la murga de La Fuente”, y eran como nuestro grupo. En realidad, esto fue lo que yo había vivido y lo que empecé a entender en ese momento. De hecho, en la canción digo: “Dos camiones con baranda, los trajes con lentejuelas / dos camiones con barandas y palmeras como techo / reúnen en el terraplén con estrellas en el suelo / y una sola lamparita donde se apagaba el sol”. Es el terraplén donde está el Colegio Roca ahora, al lado de la estación Belgrano. De chico salí con la murga, en la adolescencia pasé por el rock. Después me hubiese encantado que un pibe que tocara la viola viniera a la murga. Creo que hubiese sido la revolución. Me enamoré de la viola y por eso pasé a las bandas de rock. Cuando hago “La Fuente” le canto a esa parte de mi vida y me encuentro con esta significación natural de pibes que habían pasado lo mismo que yo. Porque yo me decía: ¿de dónde vinieron estos pibes, si ya eso yo no lo hacía? Hacía como diez años que para mí eso estaba perdido. El tema recién se graba en el ‘83 y participan murgas del conurbano. Por lo tanto, cuando llega la democracia queda una carga simbólica en la murga. Por eso digo que todo empezó con una canción.

En el ‘82 queman el Picadero, donde había tocado dos semanas antes; toda una propuesta de la gente del teatro como respuesta a la Dictadura, y se produce una convocatoria para toda la gente ligada al arte. Se hace una marcha desde el Pasaje Rauch hasta el Parque Lezama, a la que vinieron murgueros, titiriteros, gente del teatro y de la danza. En lo personal, cuando vi eso fue como una visión del futuro. Entre esa murga seguidora de “La Fuente” y esa manifestación social de los artistas y creativos de la Ciudad contra la Dictadura, me quedó cierta carga.

Yo soy salteño – me considero un salteño-porteño -. Cuando “La Fuente” termina su vida musical, viajé a Catamarca, Salta y Misiones. A los seis meses volví a Buenos Aires e hice una presentación con un coro, donde puse en escena una versión de “Los murgueros” con Los Viciosos de Villa Martelli. A esa altura del partido, iba como un loco a recorrer los corsos que podía con un grabadorcito y relataba, para mí, lo que pasaba: “Ahora se acerca la murga fulano-de-tal, el estandarte tiene lentejuelas y dice el año de la fecha, y atrás hay alguien vestido de payaso, y más atrás…” Y así iba contando todo. Al mismo tiempo, cuando le preguntaba a alguien cercano sobre la murga, lo primero que decían es: “Son los pibes, los vagos que están haciendo la murga”. Nadie sabía mucho del tema. Para mí, el mero hecho de haber leído en el “diccionario común y corriente”, como le digo, fue una llave. Eso se abre, ¿a dónde va? La respuesta inmediata fue empezar a entrevistar gente.

El Rojas

Ya le había hinchado la paciencia a todos los que estaban alrededor mío, por el ‘87 u ‘88, un amigo, Jorge Nacer (que me conoce desde el Bellas Artes), me dice: “Coco, ¿no querés dar una charla en el Rojas, un seminario? Años anteriores había hecho algunas conexiones con antropólogos, y ahí empiezo mi formación de investigador, con Ricardo Santillán Güemes que es como un chamán personal, un profesor: con quien te juntás a tomar un café, a los cinco meses lo ves de nuevo, y así. Un día le digo: “Che, Ricardo, me ofrecieron esto”. A partir de ahí, armamos un seminario que se llamó “Murga, fiesta y cultura”. La modalidad era media hora de marco teórico y una segunda parte con una murga que venía a actuar. Luego se armaba un diálogo con la gente. En el ‘88 fueron dos meses en que vinieron como sesenta personas. Independientemente de que en el público estaba Norberto Minichillo, que después fue tutor mío en las becas de investigación, Carlitos Andino y Mozzi. Se trató de un taller con una potencia que me transformó la mirada. Ese es el primer nudo fuerte: la Universidad de Buenos Aires. La idea no fue mía, pero a mí eso me pegó. El asunto fue que ya me había quedado picando. Nacer me había ofrecido eso, nada más. Pero voy a la dirección, golpeo la puerta y, con toda la locura que tenía en ese momento, le digo: “Porque la murga, la cultura popular…” Y Leopoldo Sosa Pujato, el director del Rojas, me da una palmada y me dice: “Dale para adelante”. Y así, el año que viene cumplimos treinta años de estar en el Rojas con el mismo tema.

No sostenés un taller solamente con un bombo durante treinta años. La experiencia fue como mi propia escuela. Los Quitapenas salieron de acá, y tienen veintiséis años. Por otra parte, saqué una publicación durante veinte años y escribí un libro sobre esa experiencia; un poco para ver cuál es la idea de qué es un taller de murga. Entré en una especialización y empecé a recorrer el mundo: primero fui a Uruguay, y luego a Brasil y Bolivia; siempre extendiendo el carnaval. Después me fui a Cádiz. Además, empecé a complementar, paralelamente a esto y como base documental, con entrevistas y un archivo bibliográfico muy completo (puede andar entre mil quinientos y dos mil libros sobre el tema). Porque esto, para mí, fue un aprendizaje de la cultura en nuestro país. Ahora cuento la historia del país a través del carnaval, porque el carnaval precede a la Argentina. Alberdi, escribió el himno a Momo, Sarmiento decretó el carnaval, y Rosas lo prohibió. Ese es el telón de fondo. Y un montón de personas muy importantes dentro de la cultura de nuestro país le hicieron un guiño a la murga, o le dieron algo a la murga o al carnaval.

En estos treinta años hice lo que se te ocurra: saqué murgas en toda la Argentina, escribí libros, viajé, investigué, fui a Roma y ahora me voy a Salerno, Italia. Es como un camino (de esto habla el último disco, un tema bastante profundo), porque me pasó lo que pasa en el Fausto. Imaginemos que me encuentro con Momo y le digo: “Che, Momo, resulta que en la Argentina, mi país, pasa esto y esto”. Y me dice: “¿Vos qué querés?”, a lo que respondo: “Mirá, yo quisiera que la murga, la situación popular…” En realidad, después de un tiempo, me encuentro con que eso es posible y ya estoy atado a eso. En un momento quiero tocar las cosas de “La Fuente” y no, me tapa el carnaval. La gente me conoce por la murga y ya no sabe de esa parte.

La murga abraza a todas las disciplinas artísticas, a la región y su geografía y a los lazos de una comunidad. No tiene rival. Ahora bien, en una sociedad como la nuestra, urbana y tan grande, es difícil porque competís con otras cosas: el carnavalismo del fútbol, la situación de masas de la propia ciudad, los poderes económicos y culturales que están sobre la gente, las redes y cómo se educan hoy los pibes. Pero en poblados chicos, la murga no tiene rival. Hay instancias que uno puede trabajar: lo social, lo político, la diversión o lo educativo. Yo me planté en lo educativo, porque me parece que es el arma más poderosa en términos de futuro. Es experiencia.

Trazos de origen

El carnaval es una fiesta que llega a América por la conquista. El rey de España es el que utiliza el carnaval en el Río de La Plata, no son los pueblos originarios. Por eso la riqueza argentina, entre las diabladas del norte y lo afrobrasilero en nuestras costas lindantes con el Brasil. Este carnaval europeo se desparrama por nuestra integración.

A la murga la divido en épocas. En primer lugar, la murga inmigrante (no es un fenómeno cultural de acá, la excepción aparece en la RAE hacia 1883; antes no estaba la palabra murga). En la colonia había comparsas, pero no murga. En segundo lugar, la murga primitiva (que ocupa el período entre 1890-1915). En tercer lugar, la murga a secas, cuando hacia 1915 gana identidad en los medios. Luego, la murga humorística, el centro murga y los talleres de murga. Centro murga ocupa el período del peronismo y la década del ‘60, las primeras corrientes de prohibición más fuerte. En la época de Onganía, cuando yo era pibe, a los doce años, el director tenía que ir a la comisaría con la firma de los papás de todos los nenes a decirles “salimos”. De hecho, mi mamá no me daba permiso. Ya en la década de los ‘60s, además de la expulsión de los profesores de la universidad, se expulsaba esto de la calle. Y en el ‘76 se da la prohibición del carnaval, que aunque el pueblo lo seguía festejando, simbólicamente fue corrido. Falta completar el cuadro con la muda en las costumbres.

En lo personal, cuando era pibe salí a la murga, pero mi viejo me regaló la guitarra eléctrica a mis quince años, y yo pasé a la barra de Juramento y Zapiola. Cambié murga por rock. Cuando éramos pibes fuimos a ver la película Woodstock cincuenta mil veces, y para nosotros eso era el carnaval. Se trataba de una sociedad tan prohibitiva que el carnaval había desaparecido. En ese sentido, hay una muda de costumbres.

No importa si es centro murga o agrupación, pero tampoco hay que desconocer este devenir. Por ejemplo, me gustaría que haya una murga humorística, y que haya muchas murgas chiquitas, que todos los amiguitos se hagan una murga chiquita de diez o quince y vayan a cantar en las esquinas. Para eso, hoy hay que recuperar la palabra y la voz. En los ‘90s la murga tuvo una eclosión importante porque estaba Menem en el poder. Era una herramienta cultural y política interesante. Ahora somos trescientas murgas, pero si lo único que hacemos es bailar ¿qué pasa? ¿Dónde está la diferencia? En el decir, en el contar a dónde voy y qué es lo que quiero. Esto trae aparejado al lenguaje musical, que es muy armonizador para una comunidad. No es lo mismo cantar afinado o desafinado (y no estoy hablando de la sofisticación, de cuatro voces, pero sí un coro bien templado, un coro popular). Al mismo tiempo, las nuevas generaciones están despojadas del “ay, no, yo canto en el baño”. Que lo hagan, depende de qué didáctica y cómo te plantás. Es un gran desafío. Ya bailan y tocan muy bien. Se puede enseñar sin exigirles algo determinado, y el que está cantando desafinado puede correrse de ese eje. A veces hay que correrse. Con los pibes que están escuchando todo el tiempo murga tenés una cuestión corta. Pero si le hacés una cumbia, una canción de tango y un rock, le ampliás los consumos culturales al pibe.

Murga, formación e inclusión

La murga es completamente posible en el campo educativo. Los Desacatados es una murga que sale del Pellegrini, hace como veinte años. El rector vino porque había un problema, y me dijo: “¿No te parece que hagamos una murga?” Y saqué la murga. Con la restitución del carnaval en 2011, me parece que es el momento perfecto para abordar a la murga desde otro lugar. Hay suficientes elementos para cruzar con los contenidos. Si bajamos los decibeles de los bombos y subimos los volúmenes de la voz, eso no tiene error. El gran problema que se plantea ahora es que hay mucho bombo y poca palabra, es decir, una descompensación. Es la nueva etapa. Es decir, ya instalada la murga como dispositivo que toca el bombo y que baila, hay que ganar en el campo de la poesía, la palabra y la afinación. Si ponés dos horas a bailar a un chiquilín, después no lo sacás más de ahí. Ahora bien, si las dos horas las dividís (un poco a pensar, un poco a escribir, un poco a tocar y a bailar) y le repartís el tiempo, eso tiene otros efectos.

El vínculo de la murga con la inclusión es tan natural como cuando vas a Córdoba y tenés toda la medicina en los caminos, nada más que no la sabés usar. Es tan natural que el de acá no ve las posibilidades. Hace un tiempo vinieron dos chicos argentinos que se habían ido a Bélgica en 2001 a hacerme una nota. A los dos años, me suena el teléfono de Bélgica y me dicen: “Mirá, Coco, resulta que acá hay un problema muy serio de racismo. Un belga agarró un chumbo y mató a una mucama negra y a una criatura belga blanca”. Se armó un tole tole dentro de la estructura cultural de ese país. En un teatro, que sería el símil al San Martín, trabajaba un argentino. En una tormenta de ideas dice: “Yo me acuerdo que en el sur, no sé si era Banfield o algo así, nosotros hacíamos murga”. La murga es color, identidad, poesía, ritmo y folklore local. El resto dijeron: “Hagamos murga”, y me preguntaron: “¿Vos te vendrías a hacer un taller de murga argentina?”. Fui y se hicieron tres encuentros. La murga está presente en Bélgica. Salió un video con los belgas, Nicole, Toni y Pérez, y veinte pibes que vinieron a formarse acá. Se hicieron una película con todo. La murga está instalada en Bélgica, de ahí pasó a Roma y se desparramó. Pero no es la murga de Bélgica; es la murga argentina. Ahí la danza es prioritaria, más que el canto, solo las canciones básicas de la murga. Es decir, una puesta en escena teatral pequeña. Por lo tanto, el dispositivo murga es eficaz en cualquier parte; los belgas lo llevaron al África y se empieza a dar un vaso comunicante, donde la cosa pasa a ser mucho más compleja de lo que la gente supone.

El estado-murga es un estado corporal y anímico positivo para la sociedad. Un pibe que afina, no va a desafinar; y un pibe que lee, no va a no leer después. Se genera un círculo virtuoso cercano y posible. Esto generalmente se lo planteo a los directores, porque la deficiencia del director es la deficiencia de la murga. Yo creo que hay muchos grupos en la Ciudad que están generando cosas lindísimas y soy de la idea de que a esos grupos hay que apoyarlos, porque eso tiene que tener un desarrollo. Me parece que hay posibilidades de apropiarse de un imaginario que hay que poblar con la creatividad de los nuevos, y los viejos tienen que dar el lugar.

Hay que hacer carnaval para niños, para que se disfracen y no tengan el miedo que tienen todos los adultos de hacer el ridículo. Porque el carnaval es un espacio donde uno tiene que despojarse y jugar. El que no quiera jugar, no puede entrar. En esa fiesta teatral, se habla de un espacio donde está la expresividad latente. Ese es el carnaval. Si hay un pibe que lee, hace teatro y canta, no me importa si hace murga o carnaval, porque va a llevar en sus alforjas otro tipo de material. Va a tener la sensibilidad de escuchar a alguien que canta o que recita un poema.

Es importante que los pibes puedan moverse, pasar por el estado murga, compartir con el otro, poder cantar lo que pasa, mirar alrededor y enriquecerse con el folklore propio. ¿Qué tiene de poderoso el carnaval? Que la gente se lo apropia y lo llena de su color local. La murga prende porque es nuestra cultura: Spinetta, Discépolo, Manzi, Papo. Y la tarantela, y la república del carnaval que sería la Boca, está llena de ese folklore. Encima tenemos una historia propia, que si nosotros la contamos nos da un lugar en el mundo. Si contamos otra historia, en cambio, la cuenta otro. Esta idea de la apropiación tiene, además del cuerpo, toda una idea espiritual sobre dónde uno está parado. Kusch decía “el ser y estar”. Es el territorio de la política cultural, y el territorio para generar ciudadanos que supuestamente son marginales. Pero, en realidad, no es marginalidad, sino un mundo paralelo.

“Llevo conmigo en el bolsillo una lentejuela/ Como recuerdo de una murga que pasó/ la vi brillando sola en la calle el viento apenas/ movía serpentinas de color. La luna fue testigo de un encuentro casi casual/ reinaba Momo con sus caricias de carnaval/ lentejuela la luz de los murgueros lamparitas que encendidas quedarán”LENTEJUELA, Coco Romero.

Conversaciones de “Semillero murguero: formar con murga para la inclusión” / Carlos Iglesias –  Rumbo Sur, 2017.